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A imagem da negra e do negro em produtos de

beleza e a estética do racismo

Resumo: Este artigo tem por finalidade discutir a representação da população negra, especialmente da mulher negra, em imagens de produtos de beleza presentes em comércios do nordeste goiano. Evidencia-se que a presença de estereótipos negativos nessas imagens dissemina um imaginário racista apresentado sob a forma de uma estética racista que camufla a exclusão e normaliza a inferiorização sofrida pelos(as) negros(as) na sociedade brasileira. A análise do material imagético aponta a desvalorização estética do negro, especialmente da mulher negra, e a idealização da beleza e do branqueamento a serem alcançados por meio do uso dos produtos apresentados. O discurso midiático-publicitário dos produtos de beleza rememora e legitima a prática de uma ética racista construída e atuante no cotidiano. Frente a essa discussão, sugere-se que o trabalho antirracismo, feito nos diversos espaços sociais, considere o uso de estratégias para uma “descolonização estética” que empodere os sujeitos negros por meio de sua valorização estética e protagonismo na construção de uma ética da diversidade.

Palavras-chave: Estética, racismo, mídia, educação, diversidade.

SANT’ANA, J. A imagem da negra e do negro em produtos de beleza e a estética do racismo. Dossiê: trabalho e educação básica. Margens Interdisciplinar. Versão digital. Abaetetuba, n.16,jun. 2017 (adaptado).

O cumprimento da função referencial da linguagem é uma marca característica do gênero resumo de artigo acadêmico. Na estrutura desse texto, essa função é estabelecida pela

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A imagem integra uma adaptação em quadrinhos da obra Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Na representação gráfica, a inter-relação de diferentes linguagens caracteriza-se por

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Tanto os Jogos Olímpicos quanto os Paralímpicos são mais que uma corrida por recordes, medalhas e busca da excelência. Por trás deles está a filosofia do barão Pierre de Coubertin, fundador do Movimento Olímpico. Como educador, ele viu nos Jogos a oportunidade para que os povos desenvolvessem valores, que poderiam ser aplicados não somente ao esporte, mas à educação e à sociedade. Existem atualmente sete valores associados aos Jogos. Os valores olímpicos são: a amizade, a excelência e o respeito, enquanto os valores paralímpicos são: a determinação, a coragem, a igualdade e a inspiração.

MIRAGAYA, A. Valores para toda a vida. Disponível em: www.esporteessencial.com.br. Acesso em: 9 ago. 2017 (adaptado).

No contexto das aulas de Educação Física escolar, os valores olímpicos e paralímpicos podem ser identificados quando o colega

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TEXTO I

Também chamados impressões ou imagens fotogramáticas [...], os fotogramas são, numa definição genérica, imagens realizadas sem a utilização da câmera fotográfica, por contato direto de um objeto ou material com uma superfície fotossensível exposta a uma fonte de luz. Essa técnica, que nasceu junto com a fotografia e serviu de modelo a muitas discussões sobre a ontologia da imagem fotográfica, foi profundamente transformada pelos artistas da vanguarda, nas primeiras décadas do século XX. Representou mesmo, ao lado das colagens, fotomontagens e outros procedimentos técnicos, a incorporação definitiva da fotografia à arte moderna e seu distanciamento da representação figurativa.

COLUCCI, M. B. Impressões fotogramáticas e vanguardas: as experiências de Man Ray. Studium, n. 2, 2000.

No fotograma de Man Ray, o “distanciamento da representação figurativa” a que se refere o Texto I manifesta-se na

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E fui mostrar ao ilustre hóspede [o governador do Estado] a serraria, o descaroçador e o estábulo. Expliquei em resumo a prensa, o dínamo, as serras e o banheiro carrapaticida. De repente supus que a escola poderia trazer a benevolência do governador para certos favores que eu tencionava solicitar.

— Pois sim senhor. Quando V. Exª. vier aqui outra vez, encontrará essa gente aprendendo cartilha.

RAMOS, G. São Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1991.

O fragmento do romance de Graciliano Ramos dialoga com o contexto da Primeira República no Brasil, ao focalizar o(a)

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Qualquer que tivesse sido o seu trabalho anterior, ele o abandonara, mudara de profissão e passara pesadamente a ensinar no curso primário: era tudo o que sabíamos dele.

O professor era gordo, grande e silencioso, de ombros contraídos. Em vez de nó na garganta, tinha ombros contraídos. Usava paletó curto demais, óculos sem aro, com um fio de ouro encimando o nariz grosso e romano. E eu era atraída por ele. Não amor, mas atraída pelo seu silêncio e pela controlada impaciência que ele tinha em nos ensinar e que, ofendida, eu adivinhara. Passei a me comportar mal na sala. Falava muito alto, mexia com os colegas, interrompia a lição com piadinhas, até que ele dizia, vermelho:

— Cale-se ou expulso a senhora da sala.

Ferida, triunfante, eu respondia em desafio: pode me mandar! Ele não mandava, senão estaria me obedecendo. Mas eu o exasperava tanto que se tornara doloroso para mim ser objeto do ódio daquele homem que de certo modo eu amava. Não o amava como a mulher que eu seria um dia, amava-o como uma criança que tenta desastradamente proteger um adulto, com a cólera de quem ainda não foi covarde e vê um homem forte de ombros tão curvos.

LISPECTOR, C. Os desastres de Sofia. In: A legião estrangeira. São Paulo: Ática, 1997.

Entre os elementos constitutivos dos gêneros está a sua própria estrutura composicional, que pode apresentar um ou mais tipos textuais, considerando-se o objetivo do autor. Nesse fragmento, a sequência textual que caracteriza o gênero conto é a

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Ocorre que a grande obra nunca é apenas a tradução do engenho e arte do seu autor, seja este escritor, filósofo, cientista, pintor, músico, arquiteto, escultor, cineasta. Em geral, a grande obra é também, ou mesmo principalmente, a expressão do clima sociocultural, intelectual, científico, filosófico e artístico da época, conforme se expressa em alguma coletividade, grupo social, etnia, gênero ou povo.

IANNI, O. Variações sobre arte e ciência. Tempo Social, n. 1, jun. 2004.

O fragmento define o que é uma grande obra de arte. Como estratégia de construção do texto, o autor faz uso recorrente de

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A imagem reproduz a instalação da paulista Lina Kim, apresentada na 25ª Bienal de São Paulo em março de 2002. Nessa obra, a artista se utiliza de elementos dispostos num determinado ambiente para propor que o observador reconheça o(a)

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Olhando o gavião no telhado, Hélio fala:

— Esta noite eu sonhei um sonho engraçado.

— Como é que foi? — pergunta o pai.

— Quer dizer, não é bem engraçado não. É sobre uma casa de joão-de-barro que a gente descobriu ali no jacarandá.

— A gente, quem?

— Eu mais o Timinho.

— O que tinha dentro?

— Um ninho.

— Vazio?

— Não.

— Tinha ovo?

— Tinha.

— Quantos? — pergunta a mãe.

Hélio fica na dúvida. Não consegue lembrar direito.

Todos esperam, interessados. Na maior aflição, ele pergunta ao irmão mais novo:

— Quantos ovos tinha mesmo, Timinho? Ocê lembra?

ROMANO, O. O ninho. In: Casos de Minas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

Esse texto pertence ao gênero textual caso ou “causo”, narrativa popular que tem o intuito de

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TEXTO III

A arte pode estar, às vezes, muito mais preparada do que a ciência para captar o devir e a fluidez do mundo, pois o artista não quer manipular, mas sim “habitar” as coisas. O famoso artista francês Rodin, no seu livro L’Art (A Arte, 1911), comenta que a técnica de fotografia em série, mostrando todos os momentos do galope de um cavalo em diversos quadros, apesar de seu grande realismo, não é capaz de capturar o movimento. O corpo do animal é fotografado em diferentes posições, mas ele não parece estar galopando: “na imagem científica [fotográfica], o tempo é suspenso bruscamente”.

Para Rodin, um pintor é capaz, em única cena, de nos transmitir a experiência de ver um cavalo de corrida, e isso porque ele representa o animal em um movimento ambíguo, em que os membros traseiros e dianteiros parecem estar em instantes diferentes. Rodin diz que essa exposição talvez seja logicamente inconcebível, mas é paradoxalmente muito mais adequada à maneira como o movimento se dá: “o artista é verdadeiro e a fotografia mentirosa, pois na realidade o tempo não para”.

FEITOSA, C. Explicando a filosofia com arte. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004

Observando-se as imagens (Textos I e II), o paradoxo apontado por Rodin (Texto III) procede e cria uma maneira original de perceber a relação entre a arte e a técnica, porque o(a) 

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esse cão que me segue

é minha família, minha vida

ele tem frio mas não late nem pede

ele sabe que o que eu tenho

divido com ele, o que eu não tenho

também divido com ele

ele é meu irmão

ele é que é meu dono

bicho se é por destino sina ou sorte

só faltando saber se bicho decente

bicho de casa, bicho de carro, bicho

no trânsito, se bicho sem norte na fila

se bicho no mangue, se bicho na brecha

se bicho na mira, se bicho no sangue

catar papel é profissão, catar papel

revela o segredo das coisas, tem

muita coisa sendo jogada fora

muita pessoa sendo jogada fora 

OLIVEIRA, V. L. O músculo amargo do mundo. São Paulo: Escrituras, 2014.

No poema, os elementos presentes do campo de percepção do eu lírico evocam um realinhamento de significados, uma vez que

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A orquestra atacou o tema que tantas vezes ouvi na vitrola de Matilde. Le maxixe!, exclamou o francês [...] e nos pediu que dançássemos para ele ver. Mas eu só sabia dançar a valsa, e respondi que ele me honraria tirando minha mulher. No meio do salão os dois se abraçaram e assim permaneceram, a se encarar. Súbito ele a girou em meia-volta, depois recuou o pé esquerdo, enquanto com o direito Matilde dava um longo passo adiante, e os dois estacaram mais um tempo, ela arqueada sobre o corpo dele. Era uma coreografia precisa, e me admirou que minha mulher conhecesse aqueles passos. O casal se entendia à perfeição, mas logo distingui o que nele foi ensinado do que era nela natural. O francês, muito alto, era um boneco de varas, jogando com uma boneca de pano. Talvez pelo contraste, ela brilhava entre dezenas de dançarinos, e notei que todo o cabaré se extasiava com a sua exibição. Todavia, olhando bem, eram pessoas vestidas, ornadas, pintadas com deselegância, e foi me parecendo que também em Matilde, em seus movimentos de ombros e quadris, havia excesso. A orquestra não dava pausa, a música era repetitiva, a dança se revelou vulgar, pela primeira vez julguei meio vulgar a mulher com quem eu tinha me casado. Depois de meia hora eles voltaram se abanando, e escorria suor pelo colo de Matilde decote abaixo. Bravô, eu gritei, bravô, e ainda os estimulei a dançar o próximo tango, mas Dubosc disse que já era tarde, e que eu tinha um ar fatigado.

CHICO BUARQUE. Leite derramado. São Paulo: Cia. das Letras, 2009.

Os recursos expressivos de um texto literário fornecem pistas aos leitores sobre a percepção dos personagens em relação aos eventos da narrativa. No fragmento, constitui um aspecto relevante para a compreensão das intenções do narrador a

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TEXTO II

Manuel da Costa Ataíde (Mariana, MG, 1762-1830), assim como os demais artistas do seu tempo, recorria a bíblias e a missais impressos na Europa como ponto de partida para a seleção iconográfica das suas composições, que então recriava com inventiva liberdade.

Se Mário de Andrade houvesse conseguido a oportunidade de acesso aos meios de aproximação ótica da pintura dos forros de Manuel da Costa Ataíde, imaginamos como não teria vibrado com o mulatismo das figuras do mestre marianense, ratificando, ao lado de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, a sua percepção pioneira de um surto de racialidade brasileira em nossa terra, em pleno século XVIII.

FROTA, L. C. Ataíde: vida e obra de Manuel da Costa Ataíde. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

O Texto II destaca a inovação na representação artística setecentista, expressa no Texto I pela

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Vez por outra, indo devolver um filme na locadora ou almoçar no árabe da rua de baixo, dobro uma esquina e tomo um susto. Ué, cadê o quarteirão que estava aqui? Onde na véspera havia casinhas geminadas, roseiras cuidadas por velhotas e janelas de adolescentes, cheias de adesivos, há apenas uma imensa cratera, cercada de tapumes. [...]

Em breve, do buraco brotará um prédio, com grandes garagens e minúsculas varandas, e será batizado de Arizona Hills, ou Maison Lacroix, ou Plaza de Marbella, e isso me entristece. Não só porque ficará mais feio meu caminho até a locadora, ou até o árabe na rua de baixo, mas porque é meu bairro que morre, devagarinho. Os bairros, como os homens, também têm um espírito. [...]

Às vezes, no fim da tarde, quando ouço o sino da igreja da Caiubi badalar seis vezes, quase acredito que estou numa cidade do interior. Aí saio para devolver os vídeos, olho para o lado, percebo que o quarteirão desapareceu e me dou conta de que estou em São Paulo, e que eu mesmo tenho minha cota de responsabilidade: moro no segundo andar de um prédio. [...] Ali embaixo, onde agora fica a garagem, já houve uma cratera, e antes dela o jardim de uma velhota e a janela de um adolescente, cheia de adesivos.

PRATA, A. Perdizes. In: Meio intelectual, meio de esquerda. São Paulo: Editora 34, 2010.

Na crônica, a incidência do contexto social sobre a voz narrativa manifesta-se no(a)